V jedkanici je nastal njegov prvi v celoti signirani in datirani avtoportret, v grafiki je pred smrtjo upodobil Saskio na bolniški postelji.

Rembrandtova žena Saskia van Uylenburgh je umrla leta 1642, potem ko si po rojstvu sina Titusa ni več opomogla. Deček je bil prvi otrok zakoncev, ki ni umrl v prvih mesecih oz. letih življenja in je dočakal odraslo dobo (umrl je eno leto pred Rembrandtom, leta 1668, star 27 let). V Rembrandtovi karieri je bilo 1642 pomembno leto – takrat je končal velikansko platno Nočna straža, enega od vrhuncev svojega slikarstva, kar je potrjevalo ugleden status, ki ga je imel med nizozemskimi slikarji. Vendar pa je slovo velike ljubezni njegovega življenja slikarja potisnilo v mračno razpoloženje. Kljub uspehu je slikal manj, prenehal portretirati in se posvetil predvsem jedkanici. Zanimala so ga dela manjših dimenzij (ne le pri grafiki, tudi pri slikanju), v motivnem smislu pa se je usmeril predvsem k ljudem ter prizorom in vtisom iz vsakdanjega življenja.

Takšna, nadvse intimna, je tudi upodobitev Saskie na bolniški postelji – na grafičnem listu, ki je vključen v razstavo, jo je upodobil dvakrat (ok. 1641–1642). Zdi se kot zapis vtisa, kot bi jo na hitro skiciral, medtem ko je sedel ob njeni postelji. Saskia je umrla v veliki hiši, ki jo je tedaj že dovolj uspešen umetnik leta 1639 kupil na ulici Sint Antoniesbreestraat (široka pot) v Amsterdamu (kot zanimivost, hišo so postavili v letu 1606, ko se je rodil tudi Rembrandt). Negospodaren umetnik jo je bil pozneje zaradi prevelikih dolgov prisiljen prodati in danes je v njej urejen Muzej Rembrandtova hiša, od koder prihajajo razstavljena grafična dela.

Rembrandtovo hišo preuredijo v muzej
V trinadstropni hiši v predelu, kjer se je v 17. stoletju naselilo veliko Judov, zaradi česar se je ulice prijelo ime Jodenbreestraat, so muzej odprli leta 1911. Muzej je dvodelen – del prostorov je namenjen občasnim razstavam, ki predstavljajo zbirko in osvetljujejo tako delo "hišnega" umetnika kot njegovih sodobnikov, ureditev posameznih sob po zgledu Rembrandtovega časa pa pokaže, kako je bilo videti bivališče njegove družine. Ogled se v pritličju začne v kuhinji, ob kateri stoji v atriju leseno stranišče, nato vodi prek sprejemne sobe v dnevni prostor s posteljo, skozi umetnikov prostoren atelje do prostora, kjer je hranil svoje dragocenosti in raritete, in prostrane sobe, v kateri je uredil več ateljejev za svoje učence. Rembrandt je bil iznajdljiv in se je zavedal, da lahko kot cenjen mojster dobrodošel del zaslužka prejema tudi kot učitelj.

V tej hiši se je sprl s služabnico Geertje Dircx, s katero se je v razmerje zapletel po ženini smrti. Do spora, ki je v arhivskem gradivu razmeroma dobro dokumentiran, je prišlo, ker slikar ni držal obljube, da jo bo poročil. Kljub njenim vztrajnim poskusom, da bi Rembrandt držal obljubo, in umetnikovemu poskusu pomiritve položaja z denarno kompenzacijo je Geertje bitko izgubila. Na koncu je bila tudi s slikarjevo pomočjo v mestu Gouda za pet let zaprta v spinhuis, neke vrste poboljševalnico za ženske. Verjetno je bila povod za spor tudi umetnikova zveza z drugo služabnico Hendrickje Stoffels. Hendrickje je bila po Saskii Rembrandtova druga velika ljubezni. Tudi nje ni nikoli poročil, sta pa do konca ostala skupaj in leta 1654 dobila tudi hčerko Cornelio. Ko je postajalo zaradi Rembrandtove nebrzdane razsipnosti finančno stanje družine vse bolj skrb vzbujajoče, je bila Hendrickje tista, ki je s Titusom vzela v roke umetnikove poslovne stvari.

Muzej Rembrandtova hiša se ponaša z največjo zbirko umetnikovih grafik na svetu – pravzaprav hrani vse njegove grafike, razstava v Ljubljani pa je prva po osmih letih, ko muzej del svoje zbirke posoja v tujino – navsezadnje gre za občutljiva dela, ki jih ni dobro pogosto razstavljati.

Rembrandt se preizkusi v jedkanici
Razstavo odpre ena od prvih Rembrandtovih grafik – Obrezovanje v templju iz ok. leta 1625, kjer je videti, da v tehniki še ni domač. V primerjavi z njegovimi poznejšimi deli je podoba še precej nedodelana in brez tiste zanj sicer tako značilne spontanosti (v stroki se pojavljalo tudi dvomi o tem, ali je ta grafika zares delo Rembrandta, in ne Jana Lievensa, s katerim sta v 20. letih in na začetku 30. let 16. stoletja ustvarjala v Leidnu). Rembrandt, ki je bil v jedkanici tako rekoč samouk, se je "na pomoč" obrnil k velikim predhodnikom, kot sta Dürer in Goltzius, po katerih je prevzel motiv in kompozicijo.

Začetno grafično delo je tam predvsem zato, da pokaže težave, s katerimi se je Rembrandt v grafiki na začetku srečeval, in pot, ki jo je moral prehoditi, preden je postal eden najbolj cenjenih in vplivnih grafikov. Z jedkanico se je začel ukvarjati okoli leta 1625, ko je imel torej 19 ali 20 let. Posvetil se ji je, potem ko je nekaj časa študiral v ateljeju Pietra Lastmana (1583−1633), čigar vpliv je viden na Rembrandtovih zgodnjih jedkanicah.

Najhitreje v mednarodne kroge
Tehnika jedkanice takrat na Nizozemskem ni bila posebej razširjena. Rembrandt se je o postopku izdelave nekaj naučil v Amsterdamu, v večji meri pa se je izpopolnjeval sam s pozornim opazovanjem primerov in eksperimentiranjem. Grafika je zagotavljala hitrejši in večji zaslužek. Grafični listi so lahko najbolj zakrožili med potencialnimi kupci, celo tistimi v mednarodnem prostoru, ki je bil s slikarskim delom vendarle težje dosegljiv. Rembrandtova zgodnja dela v jedkanici pokažejo, da se je v tehniki še precej lovil, od samega začetka pa kazal ambicioznost in predvsem samozavest za eksperimentiranje, zaradi česar je tudi zelo hitro napredoval. Kot zapiše v katalogu Jochem van Eijsden, ki je z Epcom Runio tudi avtor postavitve, se pri prvih nekaj motivih zdi, da se jih je lotil brez vsakršnega znanja.

Z zgodnjo jedkanico Obrezovanje v templju se kronološki moment razstave tudi konča. Že naslednji je avtoportret iz okoli leta 1642, torej obdobja, ki je zaznamovalo Rembrandta zaradi stisk v zasebnem življenju. To je zelo sproščena podoba umetnika, ki se nagiba proti odsevu v ogledalu in pozorno opazuje moža, ki ga upodablja. Dela na razstavi so razvrščena v sklope glede na likovna in motivna vprašanja, ki so Rembrandta zaposlovala: oblikovanje lika, upodabljanje narave, ustvarjanje svetlobe in sence, pripovedovanje (svetopisemskih) zgodb, upodabljanje ravne nizozemske pokrajine, eksperimentiranje s tehniko jedkanja in umetniške izmenjave z deli drugih umetnikov.

Jedkanica je bila Rembrandtu blizu tudi zaradi podobnosti, ki jo ima sama izvedba z risbo, saj se z iglo, podobno pisalu, na soroden način praska v razmeroma mehko bakreno ploščo. Tudi v tem smislu je ves čas eksperimentiral in podobo, na primer, delno vrisal tudi z gosjim peresom. Jedkanico je uporabljal kot risbo, tudi za hitra beleženja vtisov iz življenja in ljudi, ki jih je srečeval v svoji četrti.

Prvi vrhunec v žanrskih grafikah
V 30. letih 17. stoletja je bil Rembrandt tudi v jedkanici dovolj suveren in je dosegel prvi vrhunec v žanrskih grafikah. Razvil je lastno metodo in tehniko usvojil, nakazal pa že karakteristike, ki so tudi pozneje značilne za njegovo ustvarjanje v tehniki – nenehno eksperimentiranje s pripomočki, opiranje na rešitve predhodnikov in obenem njihovo nenehno dopolnjevanje, v tematskem smislu pa upodabljanje zgodovinskih oz. svetopisemskih prizorov, študiranje čustvenih izrazov in svetlobnih učinkov na tronijih (ti pogosto temeljijo na umetnikovi lastni podobi) ter sijajnih pogledov v vsakdanje življenje, v katerem je našel navdih za podobe beračev, klatežev in kmetov. Navadni ljudje so bili enako vredni umetnikove pozornosti kot "veliki" svetopisemski motivi. K vtisom iz vsakdanjega življenja se je v opusu vedno znova vračal.

Prodajalec podganjega strupa in koline
Kot zgodnji višek v Rembrandtovi produkciji jedkanice je na razstavi na ogled Prodajalec podganjega strupa (1632). Ta predstavlja moškega, ki drži palico s košaro, polno mrtvih podgan, in se ob vhodu v hišo očitno dogovarja glede potrebne deratizacije. Nekaj več kot desetletje mlajši je Prašič (1643), natančna upodobitev ležeče svinje, ki je tik pred zakolom, v ozadju pa bolj skicozno upodobljeni otroci ob igri in moški sekiro in mesarskim kavljem. Leta 1646 je nastala Beračica, ki se opira na palico, stara ženica, ki jo je med beračenjem umetnik čisto mogoče videl na ulici. Beračica je ena od figur vsakdanjega življenja, ki so pristale tudi na večjih svetopisemskih kompozicijah – omenjena ženička se konkretno pojavi med množico, ki pride gledat Jezusovo obsodbo. A o tem malce pozneje.

Obe plati opevane "zlate dobe"
Rembrandt deluje v času največje prosperitete Nizozemske (tri leta po Rembrandtovi smrti republiko zadene leto katastrofe, po kateri si sicer opomore, vendar ne doseže več stare slave), katere gospodarski in kulturni vzpon ne temeljita le na ugodni pristaniški legi, temveč tudi izkoriščanju kolonij. V zadnjem obdobju se pod vprašaj postavlja ustreznost poimenovanja obdobja kot nizozemska zlata doba, saj je bila zlata le za premožno peščico ljudi na račun množice revnih in izkoriščanih. Rembrandtov opus zaobjame oba pola te v zgodovini vselej prisotne dihotomije. Njegova dela so si na eni strani lahko privoščili le bogatejši, ki so pri uglednem portretistu naročali svoje podobe, kot sta celopostavna portreta Martena Soolmansa in Oopjen Coppit (1634, trenutno na ogled v Rijksmuseumu, ki si z Louvrom deli lastništvo slik). Zakonca sta obogatela predvsem s sladkorno rafinerijo v Amsterdamu, kamor je sladkor prihajal iz Brazilije, kjer so sladkorni trs želi in predelovali afriški sužnji. A Rembrandt je ovekovečil tudi tiste, ki svojih podob niso obesili v svojih domovih, ljudi z roba družbe, osebe z ulice, kakršen je Berač z leseno nogo iz ok. leta 1630, v 17. stoletju poznan kot Kapitan ena noga, ki je bil povsem mogoče znana pojava z ulic Amsterdama. In v tem pogledu je razstava v Narodni galeriji prej podoba tega v zgodovinski sliki dolgo spregledanega dela nizozemske družbe kot tiste na privilegirani drugi strani.

Rembrandt je na začetku 30. let takšne jedkanice začel delati po zgledu nekaj let mlajše grafike z berači Jacquesa Callota. Nizozemskemu umetniku, ki ni maral potovati in je bil prepričan, da mu za pridobivanje slikarskega znanja ni treba potovati v takrat priljubljeno "učno deželo" Italijo, se ni bilo treba siliti na pot, da je lahko videl Callotove jedkanice. Grafični listi so krožili po vsej Evropi in na ta način so dela tujih umetnikov prišla tudi do Rembrandta. In seveda obratno.

Vse bolj iskan umetnik
V 30. letih 17. stoletja so bile Rembrandtove grafike že precej iskana stvar. Kupovali so se vsi odtisi, tudi poskusne faze, umetnik pa se je znal prilagoditi povpraševanju trga. Izdeloval je različne faze, ki niso bile zgolj koraki proti končni realizaciji, ampak so veljale za samostojna dela, ustvarjalne domislice, ki jih je, kot preberemo v Eijdsenovem besedilu, Rembrandt tiskal v velikem številu. Priljubljenost grafik je le še naraščala, kupci so si želeli imeti različne variante grafik – takšno, kjer ima ženska čepico, pa tudi takšno brez. Rembrandtove jedkanice so bile izredno cenjene do konca umetnikovega življenja. Knjiga La Piazza Universale Thomasa Garzonija v izdaji iz leta 1641 omenja Rembrandta med slavnimi avtorji bakrorezov in jedkanic, v poglavju o slikarstvu pa ga ni.

Vpis iz leta 1631 v gospodinjsko knjigo Carla Martensa iz Utrechta nam pove, da je za šest Rembrandtovih grafik odštel dva guldna in osem stivrov. Za primerjavo: grafike Kristusova pridiga iz let 1647–1648 se drži tudi ime List za sto guldnov, kar pove, kako je Rembrandtovi grafiki v dobrem poldrugem desetletju zrastla cena.

Desetletje vrhuncev
V 50. letih 17. stoletja je nastalo več ambicioznih grafik, ki veljajo za vrh umetnikovega grafičnega ustvarjanja, zato jih tudi razstava predstavlja v sklopu z naslovom Vrhunci. Gre za dva prizora, ki ju je Rembrandt razvijal v več fazah: Kristusa privedejo pred ljudstvo lahko spremljamo v fazah V in VIII, Trije križi v fazi I. Grafike, ki jih je izvajal izključno v suhi igli (pri Treh križih je uporabil tudi dleto za bakrorez), spadajo med njegova vplivnejša dela. To velja zlasti za Tri križe iz leta 1653, kjer je z mojstrskim poigravanjem s svetlobo in senco ustvaril izpovedno bogato in dramatično prezentacijo svetopisemskega prizora, v katerem obravnava teme greha, smrti in odrešitve. Pred nami je Kristus v trenutku svoje smrti, pod tremi križi pa številne figure, po svoje že pripovedovalke zgodb, ki sledijo. V likovnem in tudi metaforičnem smislu so glavni nosilci dogajanja široki žarki svetlobe, ki z neba padajo navzdol, razsvetljujejo dogajanje, v temi pa puščajo okolico. S Kristusovo smrtjo se je torej razpršila tema, ki je po svetopisemski pripovedi vso zemljo zajela od šeste do devete ure (Mt 27, 45). Svetloba se ne prši nežno v temo, ampak vanjo zareže z močnimi linijami in svetlobnimi snopi, kar je obenem lahko tudi aluzija na trenutek, ko se v templju zagrinjalo raztrga na dvoje od vrha do tal (takšen poudarek tudi sovpada s Calvinovim razumevanjem templja, v katerem ne prepozna zemeljskega svetišča, ampak nebeške sfere, ki se človeku odprejo s Kristlovo smrtjo).
Obenem nebeška svetloba razsvetljuje pokesanega dobrega razbojnika, medtem ko slabega pušča v temi. Omogoči pa nam tudi, da razberemo figure pod križem – od omedlele Marije do utrujenega in izmučenega Simona iz Cirene, ki je Jezusu pomagal nositi križ. Desno spodaj je črna luknja, ki predstavlja pripravljen grob, kamor bodo položili mrtvega Kristusa. Rembrandt je na poznejših fazah osrednji poudarek prizora pomembno spremenil – z redukcijo elementov in bolj pridušeno svetlobo je odvzel gostobesednost prvotne pripovedi, kjer smo opazovali množico figur pod križi, s tem pa na eni strani v središče postavil samega Križanega in njegovo smrt, obenem pa zmanjšal odmaknjenost gledalca. S sploščitvijo prvega plana so se prostorske razdalje skrajšale, gledalec pa ni več pasivni opazovalec (časovno) oddaljenega prizora in je neposredno vpet v tragični dogodek pred seboj.

Svetopisemski prizor v mestnem okolju Rembrandtovega časa
IV. faza Treh križev je nastala leta 1660, verjetno pa je Rembrandta k temu spodbudilo eksperimentiranje s fazami, ki jih je pred tem izvedel pri grafiki Kristusa privedejo pred ljudstvo. V Narodni galeriji lahko primerjamo V. In VIII. fazo, obe sta iz leta 1655. Podobno kot pri Treh križih je tudi tukaj prek posameznih faz naracijo prizora popolnoma predrugačil. Oba prizora je sprva zasnoval s poudarkom na gostobesednosti pripovedi, polne figur, nato pa to postopoma reduciral in v končnih izvedbah del prostora izpraznil in skoraj abstrahiral. Na eni strani je postopno transformiranje prizorov sledenje drugačnim formalnim in tehničnim vzgibom, s katerimi okrepi prostorska razmerja in uravnoteži kompozicijo, v vsebinskem pogledu pa je vse usmerjeno v pritegnitev gledalca v aktivnejše doživljanje sporočila prizora. Gre torej za trenutek, ko Poncij Pilat (figura s turbanom na glavi) ljudstvo vpraša, komu naj prizanese – Jezusu ali Barabu. Ob Ponciju Pilatu, ki je ravno dvignil desnico, ki nakazuje njegovo preverjanje volje ljudstva, stoji vklenjeni Jezus. Sta na dvignjenem podestu, pod katerim je množica ljudi, ki se z različno zavzetostjo odzivajo na dogajanje. Na oknu levo zgoraj sta dve figuri – ženska se identificira kot Pilatova žena, desno pa vojak, ki se ravno odpravlja Pilatu predat ženino opozorilo. Na Pilatovi desni strani vidimo moža z vrčem in posodo, ki nakazuje na naslednjo epizodo zgodbe, kjer si bo Pilat umil roke. Medtem ko so Pilat in duhovniki okrog njega odeti v historična oblačila, so preostali ljudje v oblekah Rembrandtovega časa. Pod podestom zdaj lahko vidimo berače in druge ljudi z ulice, ki jih je umetnik upodabljal in študiral tudi na manjših samostojnih grafičnih delih. Tudi Pilatova palača je bila v svoji zasnovi Rembrandtovim sodobnikom znana – gre za razširjen tip tedanje nizozemske občinske arhitekture – v času, ko je umetnik razvijal te grafike, se je koncu bližala gradnja Mestne hiše v Amsterdamu, ki je bila takrat največja posvetna stavba v Evropi.

Vprašanje odgovornosti
Pred nami je upodobitev svetopisemske zgodbe, ki se odvija v sodobnem mestnem okolju, pred stavbo, kjer so tudi v 17. stoletju razglašali sodbe in izvajali usmrtitve. Na neki način je bil torej pred umetnikovimi sodobniki prizor, ki so ga lahko prepoznali. Prav tako kipa Justicie in Fortitude na stavbi, saj so takšne alegorične figure pogosto krasile renesančne in baročne javne stavbe. Gre torej za trenutek sodbe oz. trenutek, tik preden bo ta izrečena. Kristus, ki mu je naslednji korak poznan, mirno zre mimo glav ljudi nekam v daljavo. Pilat se ozira k ljudstvu, ki ga sprašuje, in tja je pritegnjena tudi pozornost gledalca. Zaradi umirjenosti Jezusove figure gledalčev odziv ne leži toliko v sočutju do njegovega trpljenja, ki bo sledilo, ampak v vznemirjenosti zaradi same odločitve ljudi. Podobno kot pri Treh križih vse opazuje z "varne" distance. V fazi VIII. Rembrandt gledalcu takšnega udobja ne dopušča več; s čiščenjem prizora je figur, na katere lahko prelagamo odgovornost, manj, predvsem pa so umaknjene na levo in desno stran podesta, pod katerim vidimo dva temna jaška, nemara vhoda v ječo, v metaforičnem pomenu pa veliko bolj grozečega pekla. Tako Pilat kot Kristus gledata naravnost k nam; gledalec je tisti, ki bo razsodil, in ob poznavanju zgodbe, svojo sodbo pozna. Kristusova figura je zdaj bolj dodelana, predvsem pa bolj sključena, kar nakazuje to, kar sledi, s tem pa na posledice gledalčeve odločitve. V zadnji fazi ne gre več le za vprašanje sodbe, ampak predvsem odgovornosti posameznika in končno samega zveličanja (Kakor se je torej po prestopku enega človeka zgrnila obsodba na vse ljudi, tako tudi zaradi pravičnega dejanja enega prihaja na vse ljudi opravičenje, ki daje življenje. Rimljanom 5,12-21).

Osebni bankrot in upad grafične produkcije
Ob koncu 50. let je pri Rembrandtu zaznati drastičen upad grafike. Verjetno je to tudi posledica umetnikovega neurejenega zasebnega življenja: ker ni zmogel poravnati vse večjih dolgov, je moral prodati vse premoženje, na koncu tudi hišo. Čisto mogoče je, da je ob prodaji zbirke dragocenosti in hiše prodal tudi prešo za tiskanje. Poleg tega si ni več mogel privoščiti velikih zalog papirja, saj ta ni bil poceni. Posledično ni več toliko eksperimentiral s fazami in jih je uporabljal le takrat, ko so bile nujno potrebe za končno delo. Zadnjo grafiko je naredil leta 1665, gre pa za portret pokojnega zdravnika Jana Antonidesa van der Lindna, ki je bil predviden za naslovno stran njegove knjige.

Rembrandt je umrl leta 1669 in po umetnikovem odhodu je povpraševanje po njegovih grafikah in bakrenih ploščah samo naraščalo. Medtem ko so njegovo slikarstvo naslednja stoletja različno presojala (to dobi nov pomen predvsem spet v 19. stoletju), pa so bila njegova grafična dela vselej cenjena in vplivna.

Nikoli pozabljeni dosežki
Razstava v Narodni galeriji Rembrandtovo daljnosežnost predstavi z nekaj deli tujih umetnikov – od njegovih mlajših sodobnikov, pa vse do mojstrov 20. stoletja s Pablom Picassom na čelu. Picasso je na grafiki iz leta 1934 med tri ženske glave vključil tudi glavo svojega velikega baročnega vzornika (drugi, ki ga je hitel gledat v Louvre, da bi se prepričal, ali ga je že presegel, je bil Diego Velázquez). S ponazoritvijo Rembrandtovega vpliva na naslednje generacije uspe kustosom tudi kratek sprehod po razvoju grafične umetnosti do 20. stoletja.

Ob teh grafičnih delih, ki prav tako prihajajo iz Muzeja Rembrandtova hiša, je Narodna galerija v lastni zbirki poiskala dela, ki dajejo tukajšnji odgovor na razumevanje daljnosežnosti Rembrandtove umetnosti. Kustos v Narodni galeriji Michel Mohor v besedilu razstavnega kataloga opozori, da so tovrstna iskanja vzporednic pogosto "izpostavljena pastem pristranskega potrjevanja in namišljenih medsebojnih povezav", vendar se razstava v takšne zanke ne ujame in ji uspe nakazati zanimive vplivne linije. Izbor del, ki ga predstavlja, ni namenjen kazanju neposrednega Rembrandtovega vpliva, ampak prej, kako pomembno poglavje je predstavljal v delu umetnikov, ki so se pri formiranju lastne likovne govorice ozirali nazaj.

Najprej je sicer tukaj Jacob Pynas, ki stoji v resnici pred Rembrandtom, saj naj bi po mnenju nekaterih ta pri slikarju nekaj časa opravljal vajeništvo. Potem pa se prek Kremserja Schmidta in Almanacha sprehodimo do Vesela in Kobilčine Kofetarice, ki v kompoziciji in nasmešku spominja na Rembrandtov predzadnji avtoportret (ok. 1662). Navsezadnje sta bila 17. stoletje in njegova zamolkla rjava paleta tisto, kkar so kot zgled še vedno učili v Münchnu, ko je tam študirala Ivana Kobilca. In tudi ko je leta 1894 preživela nekaj časa v Firencah, je od tam med reprodukcijami prinesla, kar je tedaj veljalo za Rembrandtov avtoportret, danes pa si glede tega stroka ni popolnoma enotna (Gre za Portret mladeniča, ki je danes v Galeriji Uffizi).

V Dachauu z Rembrandtom v žepu
Najzanimivejši moment prinašajo dela preteklega stoletja – avtoportreti dveh velikanov slovenske umetnosti 20. stoletja; najprej Gabrijela Stupice, sijajne intimne jedkanice umetnika, ki se v zrcalo ozira z zvedavim pogledom. Matrica iz ok. 1950 je nastala malo pred umetnikovim 40. rojstnim dnem, v njegovem ateljeju pa je ostala neodtisnjena in so grafiko natisnili šele po umetnikovi smrti na željo žene Marlenke Stupice. Ob njem sta dva avtoportreta Zorana Mušiča, ki mu je bil Rembrandt v oporo ob najhujši preizkušnji internacije v Dachau – tam je imel Mušič ves čas pri sebi knjižico I z Rembrandtovimi risbami, ki so ga spremljale do konca življenja. Niti pri Mušiču niti pri Stupici ne gre nujno za neposreden naslon na Rembrandtovo konkretno delo, gotovo pa na ukvarjanje z lastno podobo, ki dolguje marsikaj tudi tako čaščenemu predhodniku iz 17. stoletja.